CUPIDON,FRANÇOIS DU QUESNOY

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SCULPTURE REPRESENTANT CUPIDON DU GROUPE MERCURE ET CUPIDON

BRONZE A PATINE BRUNE

ATTRIBUE A FRANÇOIS DUQUESNOY ( 1597-1643 )

BASE CARREE EN MARBRE BRECHE VERTE ANTIQUE

HAUTEUR SCULPTURE: 18,5 cm

HAUTEUR TOTAL: 22 cm

face

François Duquesnoy ou Du Quesnoy, connu en France sous le nom de François Flamand, né le 12 janvier 1597 à Bruxelles, principale ville du Brabant, alors capitale des Flandres espagnoles (administrés par le « Consejo de Flandes » – Conseil des Flandres) et mort le 18 juillet 1643 à Livourne Italie, est un sculpteur bruxellois dont la renommée a largement dépassé les frontières des Pays-Bas espagnols dits « Flandres ».

Son nom est régulièrement cité aux côtés de ceux du Bernin et de L’Algarde. Selon les pays, il est aussi surnommé : François le Flamand, Frans Van Kenoy, Francesco Fiammingo, Fattore di Putti, Il Fiammingo.

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Fils aîné du sculpteur Jérôme Duquesnoy l’Ancien (auteur du Manneken-pis), dont il fut l’élève, et frère du sculpteur Jérôme Duquesnoy le Jeune. Il eut pour maître son propre père. Il se fit tout d’abord remarquer par ses travaux en ivoire. L’archiduc Albert d’Autriche devint son protecteur et lui accorda une pension pour aller se perfectionner en Italie. En 1618, il entreprit le voyage en Italie et se rendit à Rome pour y séjourner presque jusqu’à sa mort.

À peine avait-il atteint l’âge de 25 ans, qu’il perdit son bienfaiteur, et se vit obligé de travailler pour vivre. Il se fixa à Rome et s’y lia avec le peintre Nicolas Poussin, avec lequel il partagea un logement, comme lui malheureux et comme lui passionné pour les arts.

Rapidement, son nom et son œuvre s’imposèrent et il devint l’une des figures marquantes du courant classicisant de ce début de xviie siècle. Dès février 1625le Bernin l’employa à la décoration sculptée du baldaquin de la Basilique Saint-Pierre. Entre 1629 et 1633, il sculpta dans le marbre de Carrare une statue de Sainte Suzanne, haute de 2 mètres, destinée à Notre-Dame-de-Lorette à Rome, dans le cadre d’un programme complet de rénovation commandé par la confrérie des boulangers. Il réussit là un véritable chef-d’œuvre, parfaite synthèse entre la citation antique et l’observation de la nature.

L’autre œuvre monumentale de François Duquesnoy est une statue de Saint André, datée de 16331640. Haute de 4.68 mètres, elle était destinée à un des quatre piliers de la croisée du transept de Saint-Pierre. Elle est composée de six blocs de marbre savamment imbriqués. Elle suscita aussitôt de vifs éloges.

Mais la réputation de François Duquesnoy est essentiellement assise sur sa production d’œuvres de plus petite taille, reliefs et statuettes, en bronze, ivoire, cire ou terre cuite qu’il exécuta tout le long de sa vie. Recherchées par les collectionneurs, elles ont pour thèmes des scènes religieuses ou mythologiques où règnent bien souvent des putti, enfants espiègles représentés dans leurs jeux bucoliques, avec une délicieuse grâce enfantine où on a souvent vu une influence du Titien.

Du Quesnoy inventeur du « putto à la moderne »

Le succès des putti de Du Quesnoy se comprend d’abord dans le contexte de l’art à Rome dans la première moitié du XVIIe siècle. De jeunes enfants sont les acteurs principaux de toiles de Guido Reni, du Dominiquin, de Poussin ou de l’Albane. Parfois, un seul enfant invite à la méditation sur la vie ou la mort: L’Enfant Jésus endormi sur la croix de Reni ou Jésus endormi avec les symboles de la Passion de l’Albane, dans le registre sacré, ou bien le Sommeil de l’Algarde, sculpture en marbre noir d’un enfant endormi, couronné de pavots et accompagné d’un loir ou l’Amour endormi de Caravane, dans le registre profane. Les deux lectures pouvaient sans doute se superposer comme dans l’Enfant présenté en pendant à un crâne, posés sur des coussins, de Bernin et de Ferrata, symboles de la vie et de la mort, mais peut-être aussi évocations de la Nativité et du Golgotha. C’est dans ces deux domaines, sacré et profane, que Du Quesnoy a abondamment exploité le genre du putto dès les années 1620 et sans doute pendant toute sa carrière.

L’intérêt porté à la représentation de l’enfant à Rome au début du XVIIe siècle s’explique en grande partie par la fascination qu’exerça sur les artistes de l’époque l’Offrande des amours à Vénus de Titien. Annibal Carrache s’en inspira pour la Vénus endormi et  Rubens copia cet exemple magistral de la représentation de la chair en peinture. Sandrart, dans sa Teutsche Academie, évoque les louanges unanimes exprimées par Poussin, Du Quesnoy, Pierre de Cortone, Claude Lorrain et lui-même face à la toile de Titien.

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« Alors que j’étais en compagnie de Cortone, Du Quesnoy, Poussin, Lorrain et d’autres qui s’étaient joints à nous, nous examinâmes tous ensemble cette même oeuvre et fûmes de l’avis unanime que Titien n’avait rien fait de plus gracieux, délicat et beau, et avait représenté en même temps l’Art et la Nature dans ce qu’ils ont de plus beau » Et Du Quesnoy et Poussin étudièrent ce tableau, dessinant, modelant ou peignant les putti. Titien ne fut pas toutefois la seule source d’inspiration des deux artistes. Les bas-reliefs de putti de Du Quesnoy, comme les Bacchanales d’enfants de Poussin, témoignent d’emprunts précis à la statuaire antique, et en particulier aux sarcophages ornés de scènes de putti vendangeurs et protagonistes de fêtes bachiques.

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Si l’on peut douter du bien fondé de la règle ainsi établie, les proportions des putti de Du Quesnoy n’étant pas si strictes que Boselli le prétend, et les putti antiques exécutant souvent des actions qui sont celles d’adultes que de petits enfants, comme dans les bas-reliefs de putti vendangeurs, la distinction entre putto antico et putto moderno permet néanmoins de distinguer l’invention du flamand.

La tenerezza des putti de Du Quesnoy renvoie d’abord aux «  formes tendres », à la capacité de l’artiste à rivaliser avec la nature. Bellori n’évoque-t-il pas l’étude de Du Quesnoy d’après la nature- « il conçut une idée autour des formes des putti née de son étude d’après Titien et d’après la nature »- en précisant qu’il alla à la recherche d’enfants à l’âge le plus tendre, jusque dans les langes. Chez Sandrart , qui loue le sculpteur pour sa grande connaissance du corps nu, et en particulier de celui des petits enfants, qui sont pleins de douceur et de grâce, comme si c’était de la vraie chair. Il détaille encore « la chair qu’il a fait vivre, et les enfants aux joues grassouillettes et remplies, et aux lèvres pleines de lait, avec des fossettes aux genoux, aux coudes et aux doigts auxquels il a donné forme » Cette référence à la nature explique en partie le silence des biographes vis-à-vis du modèle antique: la première apparait en l’occurrence comme exclusive de la seconde. Ça n’est pas à travers les exemples de l’Antiquité, qui offrent pourtant déjà une sélection de ce qu’il y a de plus beau dans la nature, que Du Quesnoy a regardé cette dernière. Il s’est inspiré directement de modèles vivants, recherchant, pour reprendre l’expression de Bellori, des « enfants à l’âge le plus tendre, jusque dans les langes ».Il est ainsi parvenu, si l’on en croit Sandrart, à faire mieux que l’artiste de l’Antiquité puisque ces enfants sont « si semblables à la Nature, que personne, pas même les sculpteurs de l’Antiquité, n’a atteint un tel naturel. Si la tradition qui voudrait que le sculpteur ait pris comme modèle des enfants de l’abondante progéniture de l’Albane est un mythe, on peut penser que c’est dans son cercle de relations proches qu’il a puisé son inspiration. Bien qu’on ne lui connaisse pas de famille et que ses amies intimes comme Poussin et Spierincks n’aient jamais eu d’enfants. Le flamand a pu trouver des modèles ailleurs, peut-être dans la maison de Pernet. Outre la nature, le second modèle avancé par la critique est la peinture de Titien qui aux yeux des artistes du XVIIe siècle était parvenu à représenter en même temps l’Art et la Nature dans ce qu’ils ont de plus beaux. A défaut de l’Antique, les putti de l’italien offraient donc l’exemple de la belle Nature, soit des plus beaux éléments sélectionnés dans le réel. Néanmoins la comparaison entre les enfants du peintre et du sculpteur a de quoi surprendre. Elle rend certes compte de l’étude menée par Du Quesnoy et ses amis peintres, Poussin surtout. Convoquer Titien servait surtout, par analogie, à placer Du Quesnoy dans le rôle d’inventeur du putto moderno dans le domaine de la sculpture. Pas plus que le peintre de la Renaissance , Du Quesnoy n’a réinventé la figure du putto, mais il en a renouvelé le mode de représentation, par son canon et plus encore par le traitement de la chair.

La toile de Spierincks renforce indirectement cette lecture des putti de Du Quesnoy comme des modèles par excellence qui suscite l’émulation. Elle met en scène beaucoup d’autres putti du sculpteur dont le notre, les  deux enfants assis sur le sol, l’un vers la tête de Silène et l’autre vers ses pieds, qui, par un jeu similaire de miroir, le représente de dos et de face.

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